"تئاتر خیابانی"

 

تئاتر خیابانی ...

"تئاتر خیابانی" به عنوان گونه‌ای مستقل از هنر نمایشی ریشه در فرهنگ هزاران ساله این مرز و بوم دارد.

به گواه تاریخ خرده نمایش‌های آیینی ایرانی از گذشته تاکنون در کوی و برزن پابه‌پای فرهنگ شفاهی مردم کوچه و بازار پیش رفته‌اند تا راه و رسم درست زندگی کردن و نیک زیستن در هزارتوی زندگی متلاطم جامعه امروزی را به انسان بیاموزند.

نمایش خیابانی ایرانی در طول عمر هزاران ساله خود، همواره مروت و جوانمردی، گذشت و رشادت، خدامحوری و اعتقاد و دین باوری ، کمک به همنوع و سخاوتمندی در حق همنوعان را به تماشاگران خود در هرکوی و برزن آموخته است .

نمایشگران خیابانی غنای فرهنگی را از زبان مردمان فرودستی آموخته‌اند که گر چه همواره از نظر مالی در مضیقه بوده‌اند، اما از نظر فرهنگی و ریشه‌داری به اصل و نسب ایرانی - اسلامی خود همواره بی‌نیازترین انسان ها بوده اند.

نمایش‌هایی چون " پرده‌خوانی "، "چهل سرود "،" نقالی " ،" حاجی فیروز" " میرنوروزی"، "پهلوان بازی" ،" بقال بازی"، " سیاه ‌بازی" و " تعزیه" تنها تعداد اندکی از خرده نمایش‌های ایرانی هستند که در طول تاریخ هزاران ساله این سرزمین، بازی سازان آن دمخور با توده‌های کم در آمد جامعه پیش رفته‌اند تا بازگویند گذشته را، پند و اندرز دهند اکنون را و بسازند آینده را در مسیر زندگی درست و کمال جوی انسانی.

نمایشگر خیابانی با تکیه بر اعتقادات مذهبی و بیان روایات دینی به تماشاگر می‌آموزد، بخشندگی و مروت را در عین نیازمندی به احتیاجات روزمره زندگی خود.

نمایش‌های " پهلوانی" از جمله نمایش‌های ایرانی است که با تکیه بر تکنیک و محتوای خاص به‌خود تماشاگران را برگرد حلقه‌ای جادویی مجذوب خود می‌سازند.

در نمایش‌های پهلوانی، بازی ساز، رهگذاران و مردم را برای دیدن نمایش خود به میدان گاه دعوت می‌کند تا درکنار بازنمایی و بیان حکایات حکیمانه و پند و اندرزهای بزرگان به اجرای نمایش بپردازد.

پهلوان از رشادت و سلحشوری‌های قهرمانان اسطوره‌ای و تاریخی می‌گوید تا بدین طریق فتح بابی شود برای بازی نمایشی و پهلوانی خود که گاه بلند کردن جسمی سنگین و یا مبارزه با حیوانی تنومند و وحشی و یا زورآزمایی با زنجیری آهنین است.

در نمایش‌های پهلوانی، بازی ساز با شگردی خاص تماشاگران را برگرد حلقه و میدانگاه نمایشی که در هر مکان و هر زمانی می‌تواند اتفاق بیفتد جمع می کند و آنها را به دیدن نمایشی فرا می‌خواند که در نظرگاه آنها دیدنی و جذاب است .

آواز خواندن، حرکات زیبایی نمایشی، توسل به خدای بزرگ و اولیای دین، نقل گویی ازگذشتگان و پهلوانان، مشارکت فعالانه تماشاگر در اجرای نمایش استفاده از ابزار و وسایل نمایشی چون جعبه مارگیری، میل و کباده گردانی و بازی‌های زورخانه‌ای و بیان روایتگرانه از جمله کارهایی است که پهلوان در میدانگاه نمایش برای جلب مخاطب از آنها استفاده می‌کند.

پهلوان از ابتدا تا انتهای نمایش وعده انجام کاری خارق‌العاده و محیرالعقول را می‌دهد و با این شیوه، تماشاگر همواره در جریان دیدن نمایش در تعلیق مدام نگه داشته می شود.

این عمل می‌تواند وعده به بازی خطرناک با حیوانی وحشی همچون، شیر، مار ، ببر و یا گرگی درنده‌خو و یا پاره کردن زنجیری پولادین باشد.

پهلوان با ذکر دلاورمردی‌های قهرمانان ملی و مذهبی چنان فضاسازی ایجاد می کند که تماشاگر سوار بر کشتی قصه گویی وی راهی دریایی پر تلاطم و مواج می‌شود از داستان‌های کهن تا غرق در حکایات و اشعار حماسی و مرثیه خوانی گاه با پهلوان بخندد گاه شاد باشد و گاه غرق در ماتم و عزای شهادت اولیای دین اشک بریزد و به پالایش روحی و روانی برسد.

خرده نمایش‌های آیینی در ایران از کهن‌ترین آیین‌های نمایشی جهان محسوب می شوند . نقش‌هایی که از رقص‌های دسته جمعی و آیین‌های نمایشی انسان‌ها به گرد آتش و نظایر آن بر تکه‌های سفال و سنگ در مناطقی چون لرستان و ایلام و تمدن‌های شوش و بین النهرین برجای مانده است وجود چنین اجتماعاتی را ثابت می‌کند. این گونه مجالس که محرک روحیه جنگاوری مردان وزنان سلحشور بود گاهی به نمایشی از جنگ و شکار تبدیل می‌شد که در آن چند تن با صورتک جانوران می‌گریختند و چند تن دیگر به نشان شکارچی تعقیب شان می‌کردند تا عاقبت طی قراردادهای از پیش تعیین شده جانور به خاک می‌افتاد و این نشانه آرزو یا میل شکارچی در غلبه مدام بر شکار و طبیعت بود که برای لذت بردن دیگران حالت نمایشی به خود می گرفت .

اما از آنجا که آدمی بر خلاف سایر جانداران در اعمال روزانه خود بیشتر بر منافع آتی و دیرپا نظر دارد تا برلذت زود گذر و روحیه دین مداری و خدا گونه بودن در تمامی انسان‌ها وجود دارد و انسان بیشتر متکی و پای بند آداب و سنن و فرهنگ جامعه خویش است تا نفسانیات، روحیه خدامحوری و دین مداری در اجرای این گونه نمایش‌ها کم کم بروز بیشتری نمود و انسان هر لحظه از عمرش را در اجرای نقشی که مناسب آن لحظه و ارتباطش با خداوندگار بود می‌گذراند.

این آیین‌های نمایشی بعدها با پشت سرگذاشتن چند صد سال و فراهم آمدن تجربیات بسیار در نحوه برگزاری از شکلی ساده و ابتدایی به فرایندی سخت پیچیده و پر از رمز و راز از ادبیات و هنر نمایشی مبدل شد.

آنچه که بعدها در این اجتماعات قبیله‌ای آغاز شد، گونه‌هایی دیگر از نمایش بود که با الهام از نقل‌ها و حکایات دینی و مذهبی به وجود آمد و امروزه آن را با عناوینی چون نمایش" تعزیه"، "پرده خوانی"، "شبیه خوانی" و" نقالی مذهبی و اسطوره‌ای " می‌شناسند .

نقالی شکلی از بیان نمایشی است که شاید پس از پیدایش و توسعه عنصر کلام به وجود آمد و رشد یافت، چنان که برخی آن را در کنار سرودها و رقص‌های ستایش خدایان جزو قدیمی‌ترین و ساده‌ترین اشکال نمایشی می‌دانند و نقالی را مقدمه‌ای بر نمایش‌های چند نفری بر می‌شمرند.

در نمایش‌های مذهبی و نقالی‌ها، شبیه‌سازی و به کاربردن صورتک و ابزار کمکی چون چوب، تشت آب و افزودن بازی حرکات نمایشی ایما و اشاره به کلام و به وجود آمدن قراردادهای نمایشی دیگری چون استفاده از پرده‌های نقاشی شد و ابزارهای نمادین و استفاده از کلام شاعرانه و آواز خواندن از جمله تکنیک‌های اجرایی، نمایش‌های دینی و مذهبی ایرانی محسوب می‌شود.

نقالان و پرده خوانان معمولا داستان‌های دینی، مذهبی، قهرمانی و ملی را در کوی و برزن و درحلقه مردم بازگو می‌کنند و اگر چه در اعصار گذشته اساطیر و داستان‌های باستانی تدوین و ثبت می‌شد ولی باز نقالان به کار خود ادامه می‌دادند و روایتگر حماسه‌ها و فداکاری‌های قهرمانی و ملی مردمان بودند.

" نقالی" و" شبیه خوانی" دو گونه نمایش ایرانی است که هدف از اجرای آنها نقل یک واقعه یا قصه به شعر و یا به نثر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع است.

دراین گونه نمایش‌های دینی نقل‌گویی و شبیه خوانی‌ها بیانگر داستان‌هایی چون رشادت‌ها و سلحشوری‌های شخصیت‌های دینی و گاه اسطوره‌ای و ملی است و قصد آن القای اندیشه‌ای خاص و تکیه گاهش نیز بیشتر احساسات تماشاگران است و از همین جهت است که موضوعات قابل طرح در آن بیشتر داستان‌های قهرمانی انسان‌هایی است که در نگاه مخاطب دارای جایگاه خاص و مقدسی هستند .

منظور از اجرای این شبیه خوانی‌ها و نقل گویی‌ها برانگیختن هیجانات و عواطف شنوندگان و بیندگان است و به‌ وسیله حرکات جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات و حالات القاء‌کننده ، شعر خوانی و آواز سردادن تلاشی است که تا سرحد ممکن که مخاطب هردم خود را به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر بازی سازان همه شخصیت‌های داستان را بازی می‌کند تا تماشاگر نمایش با عمق فاجعه و ابهت رویداد داستانی درگیر شود .

اما در برگزاری هر فرآیند نمایشی عوامل دیگری نیز دخالت دارد تا نمایشگر و تماشاگر در فرآیند نمایشی به آنچه تخلیه هیجانی و پالایش روحی و روانی نامیده می‌شود دست یابد .

(متن نمایشی) : که می‌تواند مکتوب یا آنکه سینه به سینه از گروهی به گروه دیگر منتقل شود،

(گروه اجرا کننده ) : نیز مشتمل بر بازیگران، کارگردان، طراح دکور طراح لباس، گروه فنی نور و صدا و..است .

و ( مخاطب) : اما نمایش زمانی اتفاق می‌افتد که مخاطبی برای آن باشد. (مکان اجرا ) : محلی که نمایش در آنجا به اجرا گذاشته می‌شود، یعنی ساختمان تئاتر و یا تماشاخانه که محلی است ثابت جهت اجرای نمایش و یا هرمکانی دیگرکه به مناسبتی خاص و بنا بر ضرورت‌های گوناگون برای اجرای نمایش در نظر گرفته می‌شود که در فرهنگ ایرانی " تکیه" و "قهوه خانه" دو مکان مهم برای اجرای این گونه نمایش ها بوده است .

اما در هر نمایشی اندیشه، فکر و پیامی وجود دارد که توسط گروه اجراکننده به تماشاگران منتقل می‌شود و منظور یا هدفی نمایش که ممکن است اعتقادی یعنی در ستایش و بزرگداشت اولیای دین باشد و یا سیاسی، آموزشی، درمانی و تفریحی باشد.

در فرهنگ ایرانی خرده نمایش‌های بسیاری وجود دارند که هر کدام روایتگر گونه‌ای مستقل از هنر آیینی و نمایشی این مرز و بوم با تکنیک و محتوای خاص به خود است.

خرده نمایش‌هایی چون "کوسه برنشین"، " میرنوروزی" ،" پرده‌خوانی" ،" نقالی"، "رو حوضی" ،" انتر رقصانی"، "پهلوان بازی" ،" بقال بازی" ، "سیاه بازی" ، "تعزیه " و ده‌ها خرده نمایش دیگر که به‌دلیل عدم توجه به آنها در حوزه نمایشی کشور امروزه روز ، رو به زوال و فراموشی رفته اند .

هر چند امروزه به دلیل دگرگونی‌های جدید فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و نظامی جوامع در مواردی به چالش جدی کشیده شده‌اند اما هنر تئاتر همواره به عنوان هنری تاثیرگذار همچون همیشه تکتاز میدان اصلاح امور اجتماعی و مبلغ معنویت و خداگونه‌گی اجتماعات بشری بوده است .

در حال حاضر هزاران نمایش در صحنه‌های تئاتر جهان به اجرا درمی‌آیند تا حق و معنویت از دست رفته بشر معاصر را فریاد بزنند و باطل را محکوم کنند.

انسان به بن بست رسیده در دنیای مدرن و رو به زوال امروزی، نیازمند رجوع به گذشته خویش است و در این راه بازگشت و توجه جدی به‌آیین‌ها و مناسک دینی و مذهبی به عنوان منشاء واقعی هنر نمایش در جهان است و این گونه از تئاتر، انسان محور و خداگونه، تئاتری است که قادر است معنویت از دست رفته بشر معاصر را بازیابد.

(تئاترخیابانی) به عنوان هنری نمایشی و اصلاحگرا از دیرباز بیانگردردها رنج‌ها، خوشی‌ها و ناخوشی‌های طبقات مختلف جوامع بشری بوده است در این مسیر هنرورزان تئاتر خیابانی از گذشته تا حال برای تلطیف روح خسته و آزرده از کار مردم کوچه و بازار با مدد گرفتن‌ از گونه‌های مختلف نمایشی" سرگرم‌کننده " ،" فرهنگی" ،" اخلاقی" و" اجتماعی " کوشش بسیار کرده‌اند.

این گونه نمایشی باقدمتی هزاران ساله و به دلیل برخورداری از ویژگی‌های خاص و بی‌مانند خود از دیرباز بازگوکننده جریانات درونی و بیرونی روابط انسان‌ها بوده است.

با گذشت قرن‌ها از عمر این هنر سرگرم‌کننده ، بی‌واسطه، کم درآمد، اصلاح گرا و عامه پسند هنوز هم بازیگران تئاتر خیابانی در آرزوی جاری ساختن خنده بر لبان مردم خسته ‌از فعالیت روزانه درقالب گروه‌های کوچک در کوچه و بازار شهر و روستا به دور از هر چشم داشتی به ارایه هنر مردمی خود می‌پردازند.

در تئاتر خیابانی تماشاگر و بازیگر معنایی دیگر و متفاوت می‌یابند، با هم یکی می‌شوند تا با کمک گرفتن از شیوه‌های خاص نمایشی که ‌اغلب سینه به سینه منتقل شده است تمامی موانع ارتباطی و حایل ‌شونده بین این دو گروه از میان برداشته ‌شود.

در این گونه نمایشی تعامل بین بازیگر و تماشاگر در بالاترین حد ممکن وجود دارد و این دو بدون هیچ برنامه‌ریزی از پیش تعیین شده‌ای خود را در جریانی دخیل می‌بینند که به برون ریزی درونیات آنها منجر می‌شود.

بازیگر در نمایش خیابانی می‌تواند تنها با طرح موضوعی خاص و دخالت دادن مخاطبان نمایش خط سیر موضوع را به کمک آنها تا رسیدن به حصول نتیجه دنبال کند.

تئاترخیابانی گونه‌ای نمایشی است که‌از متن اقشار مختلف اجتماع برخاسته و با توجه به انگیزه‌های بروز و ظهور آن، همواره کارکردهای مختلفی از جمله اصلاح رفتارهای اجتماعی داشته و خالقان و بازیگران این عرصه با زبان هنری خود بایدها و نبایدهای زندگی بشری را به فراخور فهم مردم کوچه و بازار بیان کرده‌اند.

در تئاتر خیابانی بازیگر به دور از تمامی عناصر دست و پاگیر صحنه‌ای در تلاش است تا مخاطب خود را نسبت به موضوعی خاص به هیجان و گاه به تفکر و تعمق در آن مساله وا دارد.

"هیجانی بودن"، "سئوال برانگیزی" و" افشاگری" از دیگرمشخصه‌های نمایش خیابانی است که به دلیل "سیال بودن" جریان داستان "بازیگرخود نویسنده" و کارگردان اثر نمایشی است و عوامل آن با طرح موضوعی خاص در تلاش هستند تا تماشاگر را به تهییج وادار کنند.

در نمایش خیابانی نیازی به طراحی لباس، نور، چهره آرایی و طراحی صحنه نیست، بازیگراین گونه‌ نمایش‌ها بر اساس موضوع‌های مورد نظر خود اقدام به ‌اجرای نمایش در مکان و زمانی خاص می‌کند.
در نمایش‌هایی خیابانی متن نمایش، کارگردانی و بازیگری به موازات هم و در همان مکان خاص اتفاق می‌افتد.

" پیتر گروتفسکی " کارگردان برجسته حوزه نمایش خیابانی معتقد است که تئاتر باید همه عناصر دست و پاگیر خود از قبیل " صحنه نمایش " ،" گریم "، " نور" و حتی " متن نمایشی" را به دور بریزد و خود را رهاسازد و به گذشته ابتدایی خود که همانا تئاتر ساده مردمی است باز گردد.

به‌ اعتقاد او در تئاتر، این بازیگر است که به عنوان تنها عنصر نمایشی و پایه‌ای به هیچ وجه قابل حذف نیست و بازیگر به میان مخاطبان می‌رود و به دور از روش‌های متداول دیدن نمایش طرحی نو در می‌اندازد.

در این گونه نمایشی تماشاگر و بازیگر هر دو بطور اتفاقی انتخاب می‌شوند و هیچ برنامه از پیش تعیین شده‌ای وجود ندارد.

تئاتر خیابانی هنری است که از گذشته تاکنون به دلیل عامه پسندی و آموزندگی همواره مورد توجه هنرورزان این رشته هنری بوده و فعالان این عرصه برای اصلاح رفتارها و منش‌های اجتماعی مردم و هدایت زندگی به راه‌های درست آن تلاش بسیار کرده‌اند.

درگذشته بافت سنتی بازارها و تمرکز آن در یک یا چند بخش مشخص شهر سبب می‌شد تا بازیگران نمایش‌های خیابانی برای رفع خستگی ‌از تن رنجور مردم کوچه و بازار به هنرنمایی در این اماکن عمومی بپردازند.

اما امروزه به دلیل پیشرفت علم، فناوری و پراکندگی بازارها در سطح شهر دیگر از نمایش‌های سنتی چون نقالی، خیمه شب‌بازی ، پهلوان بازی ، ماربازی و طناب کشی خبری نیست.

هنرنمایی ساحرانی که بادستان و زبان سحرگون و نقل حکایات و داستان‌های آموزنده دل و دیده تماشاگران را تسخیر می‌کردند، اکنون دیگردر میان هیاهوی شهرها و پراکندگی اماکن عمومی، گم شده است.

" ماشین مشدی ممدلی"، " فال‌گیری"، "کف بینی"، "شهر فرنگ" و "شامورتی" در دنیای مدرن امروز تعاریف واقعی خود را از دست داده‌اند و دیگر کسی سراغ بزله‌گویان سیاهی همچون "جواهر"، "مبارک"، "شعبون" و "رمضون" را نمی‌گیرد.

سر و صدا و شلوغی شهرها به حدی رسیده است که شهروندان در آرزوی آرامشی رویایی کیلومترها از مکان و ماوای اصلی خود دور می‌شوند، اما آیا تئاتر خیابانی در دنیای امروزی دیگر آن کارکردهای اصلاحگرایانه، آموزنده و سرگرم کننده خود را از دست داده است ؟

آیا این گونه‌ی نمایشی که قرن‌ها به عنوان هنری همه گیر و عامه پسند بوده دیگر باید به گوشه عزلت کشیده شود؟

کارشناسان برغم تغییر شرایط جامعه معتقدند که این هنر مردمی و عامه پسند می‌تواند با اندک تغییراتی در اجرا، ساختار نمایشی و محتوایی همان کارکردهای زیر بنایی گذشته خود را باز یابد.

به باور این عده، می‌توان با شناخت درست و اصولی از کارکردهای تئاتر خیابانی و کالبد شکافی لایه‌های اجتماعی جوامع شهری در مکان‌های شلوغ و پر رفت و آمد موجبات رفع خستگی از تن مردمان رنجور و پژمرده‌از فعالیت روزانه را فراهم کرد.

"رحمت امینی" مدرس و کارگردان تئاتر معتقد است که حرکت به سمت تئاتر خیابانی در شرایطی که کمبود سالن مهمترین مشکل تئاترایران است می‌تواند در معرفی تئاتر" بی‌نیاز از امکانات خاص صحنه‌ای" موثر واقع شود.

وی گفت: تئاتر خیابانی دارای وجوه معنایی بسیاری است که متاسفانه در کشور ما بسیار عوامانه با آن برخورد می‌شود.

این استاد دانشگاه، تئاتر خیابانی را گونه‌ای مستقل از هنر نمایشی دانست که نیازمند توجه جدی مسئولان حوزه تئاتر کشور است.

"لیلا جواهری" رییس پیشین انجمن تئاتر خیابانی خانه تئاتر، این گونه نمایشی را به عنوان هنری آموزشی و بی‌واسطه می داند که همواره در راه اصلاح امور اجتماعی و رفتارهای جوامع بشری گام برداشته است.

وی گفت: نمایش‌های خیابانی در ایران با فرهنگی هزار لایه دارای انواع مختلفی است که از بازی‌های کودکانه و سرگرم‌کننده‌ای نظیر" خروس بازی " و " الک دولک " گرفته تا رقص‌های آیینی مناطق مختلف و خرده نمایش‌هایی همچون "سیاه بازی"،" لال بازی"،"بازی‌های پهلوانی" و "بقال بازی " را شامل می‌شود که متاسفانه به دلیل کم توجهی روز به روز به فراموشی سپرده می‌شوند.

این استاد دانشگاه توجه به این بخش از پیکره تئاتر کشور را ضروری دانست و افزود: در شرایطی که تئاتر ایران به دلیل کمبود امکانات تاسیساتی سالنی در چرخه تکرار و روزمرگی گرفتار شده است توجه به تئاترهای خیابانی به دلیل خصلت‌ها و ویژگی خاص متحول بودن می‌تواند باعث پویایی و اعتلای هنر نمایشی کشور و خروج از بن بست پیش آمده شود.

وی یکی از راه‌های پیشرفت حوزه نمایشی کشور را توجه به واحدهای آموزشی در دانشگاه‌ها با عنوان تئاتر خیابانی دانست.

شیرین بزرگ‌مهر که دانش‌آموخته‌ی تئاتر از دانشگاه ایالتی تگزاس است، وتا کنون کتاب‌های «تاریخ لباس جهان»، «بررسی تاثیر ترجمه‌ی متون نمایشی بر تئاتر ایران»، «نمایش و فنون نمایشی» و «تئاتر خیابانی و انواع دیگر تئاتر‌های بیرونی» از تالیفات اوست.

وی معتقد است تئاترخیابانی به شکل امروزی و مدرن هنوز در ایران به تعریفی جامع دست نیافته است .

به اعتقاد این استاد دانشگاه تئاتر خیابانی مخصوص تماشاگران فرهیخته نیست. این تئاتر تماشاگر عام دارد. تماشاگری که گاهی اوقات خشمگین و گاهی اوقات خوشحال از خانه یا محل کارش بیرون آمده و در خیابان در حال قدم زدن است بنابراین تئاتر خیابانی نمی‌تواند از پیش تعیین شده باشد چرا که معمولا نسبت به برخورد تماشاگر مجبور می‌شوند با آن در اجرا تغییراتی ایجاد کنند و یا تغییر لحن دهند.

بزرگمهر براین باور است که ما دو نوع تئاتر داریم. یکی تئاتر سنتی و یا قراردادی است که شامل یک صحنه است و بازیگرانی که در مقابل تماشاگر در یک محیط بسته اجرا می‌شود. پیشینه این نوع تئاتر به دوران رنسانس می‌رسد. پیش از آن تئاترها در فضای باز اجرا می‌شد. این نوع تئاتر بیرونی تا قرن نوزدهم نیز رایج بود و هنوز هم تماشاگر خود را دارد.

وی افزود: معمولا در تئاتر بسته تعامل زیادی بین تماشاگر و بازیگران ایجاد نمی‌شود. این تئاتر قراردادهای خاص خود را دارد، لباس و نورپردازی خاص خود را دارد و همچنین این تئاترکمتر توان بداهه دارد. این در حالی است که تئاتر بیرونی این قوائد را شکسته است. باید خاطر نشان کرد که منظور از تئاتر بیرونی لزوما این نیست که در فضای باز اجرا شود بلکه منظور تئاتری است که این سنت ها را پشت سر گذاشته و تجربه‌های جدیدی را بیازماید. ممکن است این تئاتر در داخل مسجد یا کلیسا و یا مثلا در یک پستخانه اجرا شود.

بزرگمهر تئاتر خیابانی را یکی از انواع تئاتر بیرونی طبقه بندی می‌کند و توضیح می دهد: این تئاتر اول از همه می‌خواهد مخاطب عام داشته باشد. دوم آنکه بیانش راحت و سریع باشد و سوم آنکه از آنجایی که هنر نمایش هنری تلفیقی ای (تلفیقی از هنرهای دیگر) به دنبال رهایی از قید و بندهای هنرهای دیگر است.

بزرگمهر با بیان تاریخچه‌ای از تئاتر خیابانی چنین می گوید : پیشینه تئاتر بیرونی در گذشته‌های بسیار دور و به قبل از تمدن برمی‌گردد مثلا ریشه‌هایی از این تئاتر را می‌توان در آیین‌های جادوگران جستجو کرد. و اگر در تاریخ جلو بیاییم، بخصوص در تاریخ اروپا، رومی‌ها را می‌بینیم که به نمایش‌های کم تظاهر و سرگرم کننده علاقه‌مند بودند. آنها معتقد بودند باید نان و نمایش را در کنار هم گذاشت. آنها در نمایش‌های بیرونی خود از شعبده‌بازی گرفته تا هر نمایش سرگرم‌کننده دیگری استفاده می‌کردند و نمایش های آنها تماشگران زیادی داشت. با پیدایش مسیحیت جلوی این نمایش‌ها را کلیسا گرفت. برخی از این نمایش‌ها به داخل کلیسا رفت ولی از آنجا هم اخراج شد.

بزرگمهر درباره ادامه حیات نمایش‌های خیابانی در قرون وسطی و سلطه کلیسا گفت : اگرچه صنف‌های مختلف نمایش‌های متفاوتی را برگرفته از کتاب انجیل به نماش می گذاشتند و یا به صورت کارناوال اجرا می‌کردند ولی دیگر جایی برای نمایش های غیرمذهبی نبود. در این دوران بود که نمایش‌های بیرونی کم کم به روستاها رفتند. درواقع نمایشگران کارهای خود را به خارج از شهر منتقل کردند چون در آنجا آزاد‌تر بودند. تا بعد کم کم با تقویت سالن‌ها وتماشاخانه‌ها بسیاری از نمایشگران خیابانی به سالن‌ها رفتند و دیگر در اواخر قرن 19 از تعداد نمایش‌های خیابانی کاسته شد.

بزرگمهر معتقد است بعد از شروع قرن بیستم می‌توان به تاریخچه تئاتر خیابانی از دو وجهه سیاسی و هنری به طور جداگانه پرداخت، وی ابتدا از وجه سیاسی این قرن را مرور کرد و گفت: در اوایل قرن بیستم، به دنبال جنگ جهانی اول و انقلاب شوروی نمایش‌های خیابانی در اروپا از رونق بسیار برخوردار شد. این تئاتر با هدف تبلیغ و ترویج اجرا می‌شد و عموما می‌خواست که مواضع انقلاب را تبلیغ کند. بعد از جنگ جهانی دوم و بخصوص در دهه 1950 میلادی این روند سیر نزولی یافت تا جنبش دانشجویی فرانسه در اواخر سال‌های 60 و ظهور رادیکالیسم در اروپا به آن جان تازه‌ای بخشید. فرق رویکرد این تئاتر با تئاترهای قبلی این بود که اگر در گذشته تئاترخیابانی در دفاع از پرولتاریا برخاسته بود اینبار بر ضد سرمایه‌داری جهانی سر برآورده بود. بخصوص بعد از جنگ ویتنام خیلی از این نمایش ها با هدف مخالفت با امپریالیزم جهانی شکل گرفت و بعد کم کم تاثیرات سیاسی در این نمایش‌ها کم شد ولی جای خود را به دفاع از حقوق سیاهان، زنان، همجنس گرایان و اکنون در مخالفت با جهانی سازی داد.

سپس بزرگمهر به جنبه هنری تاریخچه معاصر تئاتر خیابانی پرداخت و گفت: در قرن بیستم تاثیر مکاتب هنری بر تئاتر خیابانی با جنبش دادائیسم شروع شد. دادایست‌ها به هیچ قراردادی وابسته نبودند بنابراین تئاتر اینها برای بیان هیچی نبود جز حمله به بورژوازی و بخش سلطه‌گر آن . در ادامه آنها فتوریست‌ها بودند. بخشی از تئاتر خیابانی که آشوبگر نیز بود به پشتوانه همین فتوریست‌ها کار می‌کرد. بعد از دهه 60 مرزبندی‌های هنری شکسته می شود و ما در اواخر دهه 60 و 70 شاهد آن هستیم که ساختارها کم‌کم محو می‌شوند و یا ادغام می‌شوند. مرز میان مکتب‌ها از بین می رود.

هنر در یک تعامل قرار می‌گیرد. و تئاتر خیابانی هنرمندانه‌تر می‌شود. یعنی اگر یک موقع نقش سیاست و یا سیاست‌زدایی و یا تبلیغ سیاسی داشت و یا فقط سرگرم‌کننده بود امروز دیگر این تئاتر بیشتر هنرمندانه شده است و شهر وخیابان را تبدیل به فضای گالری‌ها و تماشاخانه‌ها کرده است. یعنی در شهر فضایی را بوجود آورده که مردم در آن زیبایی‌ها را می‌بینند.

منبع : سایت ایران تئاتر
گرد آوری : دفتر هنرهای نمایشی