روح هنر اسلامی در مقایسه با هنر مسیحی

 

روح هنر اسلامی در مقایسه با هنر مسیحی

معماران در دوره اسلامى سعى مى کنند تا همه اجزای بنا را به صورت مظاهرى از آیه هاى حق تعالى ابداع کنند؛ خصوصاً در ایران، که این امر در دوره اسلامى به حد اعلاى خویش مى رسد.

هنر اسلامى چون شأنى از شؤون فرهنگ و تمدن اسلامى از فیض همان حقیقتى بهره مند است که علم و سیاست اسلامى از آن برخوردار بوده است. بدین تفصیل که چون باطن اسلام، اسم "الله اکبر " است، علم اسلام نیز، "معرفت الله " و سیاست اسلام هم تحقق "ولایت الله " است و هنر حقیقى اسلام نیز در مقام ابداع "وجوه الله " است، اما آنچه از هنر، علم و سیاست در بخشى از تاریخ رسمى اسلام غلبه داشته، هیچکدام به معنى تام و تمام هنر، علم و سیاست حقیقى اسلام نبوده است. هم چنان که در باب علوم مى توان ملاحظه کرد و اگر ادوارى را به تناوب غلبه علوم شرعى و عقلى مى توان قائل شد، در هنر نیز وضعى چنین غالب است، و با وجود بعد تدریجى بسیارى از عامه مسلمین از ولایت، و غلبه اهوا و نفسانیات و پذیرش ولایت فرعونى و روحیه تکاثر خلفا، دوره سومى نظیر دوره احیای تفکر دینى در هنر مشاهده می شود، که قبل از آن، در بخشى از تمدن اسلامى نظیر شام، تمام سنن هنرى باطل، همچون احساسات دین گریزانه اموى، رشد یافته بود.

به هر تقدیر صورت هاى هنرى رایج در تمدن اسلامى را نمى توان بالکل به نحله هاى باطل، رجوع داد بلکه باید پذیرفت که کم و بیش از حقیقت اسلام، بهره مند شده اند. على الخصوص بخش اعظم هنرهایى نظیر خط، موسیقى، نقاشى، معمارى و صنایع مستظرفه که با فتوت و سیر و سلوک عرفانى عصر احیاى دین، تألیف یافته بود، و یا اشعارى که قریب به یقین نمى تواند محاکات و ابداع وجوه و اسماء الله نباشد و در آن، شاعر که در مقام حکیم انسى است، نمى تواند مشاهده و مکاشفه جلوات و تجلیات حق تعالى در عالم و آدم، نکرده باشد. حتى در نقوش مینیاتور نیز به نحوى تفکر و فرادهش دینى و میتولوژیک، جلوه گر مى شود. به ویژه آن جایى که این نقوش، از تابعیت فضاى طبیعى اقلیدسى متافیزیک یونانى و یا فضاى مکانیکى دکارتى، تخطى مى کنند و یا نقوش اسلیمى، خطایى و کلاً نقوش هندسى و گیاهى و حیوانى در تذهیب و تشعیر و غیر آن، فضایى را محاکات مى کنند که نه فضاى طبیعى یونانى است و نه فضاى بصرى جدید. على الخصوص که خطوط اسلامى و قرآنى به آن افزوده مى شود و حالتى روحانى، به آن مى دهد.

با این همه، باز نمى توان گفت که کل هنرهاى موجود در تمدن اسلامى به حقیقت اسلام یعنى الله اکبر، رجوع دارند. فى المثل، ابنیه و قصورِ فسق و فجورى که در تزئینات، تابع همان قواعدى بوده اند که در ابنیه دینى رعایت مى شده یا نقاشی ها، حجاری ها و گچ بری هایى که چیزى جز نمایش ارضاى شهوات شاهان و امیران، و زینت قصور و منازل اینان نبوده و یا اشعارى که در مدح نفوس اماره اى چنین، سروده شده و موسیقى و غنایى که چون عصر جاهلى چیزى جز محاکات جنبش نفس نمى توانسته باشد و همین موسیقى است که زینت بخش محافل عیاشى خلفا و امیران، شده است.

این هنرهاى "ممسوخ " همان هنرهایى اند که با آمدن پیامبر و ظهور ولایت و ولایت نبوى و تأسیس مدینه اسلام، منسوخ گردیده اند، شأن نزول روایات و آیات تحریم به منع همین نقاشى و موسیقى، شعر، صنایع و قصور و معابد کفرآمیز و باطل، رجوع مى کند. اما همه این هنرهاى جاهلى (جاهل به معنى جهل به الله است نه جهل در مقابل علم به طور اَعم) با صور خیالى باطل و منسوخشان با حمایت خلیفگان و امرا به نحوى به حیات خویش در حاشیه تمدن اسلامى، ادامه مى دهند.

حتى آن جایى که این خلفا و سلاطین در دوره بسط و غلبه معارف اسلامى و طرد فلسفه غیردینى و زنادقه و باطنیان اباحى مذهب، ظاهراً به علماى اهل سنت و جماعت در مقابله با فرهنگ یونانى مدد مى رسانند، خود علوم و هنرهاى باطل را تقویت مى کنند و رواج مى دهند (نظیر نهضت ترجمه و یا مبارزه متوکل با معتزله و فرهنگ یونانی).

قدر مسلم این است که چنین وضعى در هنر - با مشابهتى که با علوم رایج در تمدن اسلامى دارد - ناشى از همان عالمى است که در سیاست نیز جلوه گر و اقامه شده است و آن عبارت است از جدایى "ولایت از ولایت " و "سیاست از دین " که با جریان سقیفه آغاز مى شود و در وجود خلفاى اموى و عباسى که از دین به نهایت بُعد داشته اند، به اوج مى رسد.

اینان سیاستشان دیگر سیاست نسبتاً شرعى خلفاى سه گانه بعد از پیامبر نیست و در راه فسق و فجور و تجاهر و تظاهر به آن، گوى سبقت را از هم مى ربایند و برخى جریانات علمى نیز به تبع سیاست هاى ایشان با اغراض غیردینى شکل مى گیرند و علما و هنرمندان در حقیقت، تابع ولایتى مى شوند که جداى از ولایت است؛ و به عبارتى، تابع ولایت طاغوت هستند؛ نه ولایت الله که گفتیم حقیقت سیاست تمدن اسلامى است.

بنابراین، اهمیت خاص "سیاست اسلامى " که اثر اساسى در هدایت افراد جامعه دارد (الناس على دین ملوکهم؛ مردم بر دین فرمانروایان خویش هستند) معلوم مى گردد و وقتى ولایت سیاسى به دست غیراهل بیفتد، طبیعتاً انحراف حتى به عرصه هنر نیز تسرى پیدا مى کند و در چنین اوضاعى دیگر صاحبان حقیقى ولایت و ولایت الاهی، محک و میزان رسمى براى سنجش علوم و هنرها و سیاست حق و باطل در چنین جامعه منحرفى نیستند و از این جا سیاست ها و هنرها و علوم باطل، رواج و رونق پیدا مى کنند و اگر مبارزه اى علیه این امور چه از سوى ائمه و شاگردانشان که مخفیانه در جامعه منحرف به فعالیت مى پردازند و چه از سوى علماى رسمى اهل سنت صورت مى گیرد، به جهت فقدان حکومت رسمى صاحبان علم لدنى (ائمه معصومین سلام الله علیهم اجمعین) منشأ اثر کلى نمى گردد - گرچه در ظاهر و باطن ائمه، حجت و میزان حق و باطل باشند؛ در عمل حکمشان منشئیت اثر محدودى در صحابه و پیروانى که از خوف ظلمه به تقیه زندگى کنند، دارد. بى تردید، تأثیر اساسى روح ائمه و حقیقت مهدى در باطن مؤمنان است که توانسته به ابداع و محاکات وجوه الله بینجامد، و الا مؤمنان در ظاهر، گرفتارِ عالم یونانى - یهودى زده دربار خلفا و امیران بوده اند. نخستین ضلالت ها در زمان پیامبر آشکار شده بود، اما پیامبر با قوه وحیانى خود همه ضلالت ها را سرکوب مى کرد و از حالت فعلیت خارج مى ساخت، اما سرانجام جاهلیت بالقوه در دوران بسیارى از صحابه که عمرى در فضاى شرک آمیز زیسته بودند و اباحیت ذاتى (یعنى آزاد تلقى کردن هر گونه کوشش شهوانى و مباح دانستن همه تجربه هاى ممنوع و ضد مقدس) عرب جاهلى، در عصر اموى در صورتى نو، به فعلیت رسید. حکومت امویان، هنرى را جستجو کردند که آشکارا کافرانه و دنیوى و غیر مقدس بود. این هنر در ادوار بعدى از حالت جلى به صورت خفى درآمد.

بورکهارت، یکى از علل دنیوى شدن هنر عصر اموى را در - کنار عصبیت ظلمت آمیز قومى و گریز از سنت نبوى - وجود نامسلمانان یا نومسلمانان ظاهرى در بخش هایى از جهان اسلام مى داند که گرایش هاى هلنیستى را در دربار امویان، ظاهر ساختند.

دنیوى شدن سیاست، موجب کناره گیرى نیروهاى معنوى از عرصه سیاست و انتقال تعالیم دینى به میان امت مؤمن که سیاستمداران را اغلب، اهل ظلمه مى دانستند، شد. نفوذ روحانى متفکران و رهبران دینى (روحانیت) از نفوذ دنیوى حکمرانان، فزونى گرفت که این خود موجب تفاوت نوع عملکرد سیاست دینى و دنیوى مسیحیت و اسلام در عرصه هنر شد. در این دوران، عده اى از علما و متفکران اسلامى از کار و اثر هنرى موجود در جامعه اسلامى به کلی بریدند و تنها عرفا و برخى از فقها توجهى بدان مبذول داشتند.

در این میان، فلاسفه و برخى متکلمان متأثر از تفکر یونانى، کار یَدى هنرمندان را شایسته تأمل ندیدند و چونان ارسطو و افلاطون، بیش تر به شعر و حکمت شعرى نظر کردند و فلسفه هنر آنان نیز در واقع، فلسفه شعر بود تا فلسفه صنایع مستظرفه و هنرهاى زیبا و فنون جمیل، و این فلسفه نیز بیش تر ترجمه فن شعر ارسطو بود و کم و بیش یونانى زده ماند.

دوگانگى حضور و غیاب روحانیت در هنر اسلامى و مسیحى

گفتیم که هنر دینى را مى توان محاکات و ابداع امر غیبى و تجلیات حق تعالى در صورت خیالى دانست، این هنر در قرب و نسبت بى واسطه با حق حاصل مى شود. از این رو، هنر با قرب و دوستى و محبت مرادف مى شود و با "ولایت ". هر چه هنرمند، قرب و ولایتش به حق بیش تر باشد، مقام و منزلت هنر او برتر خواهد بود و نهایتاً مصداق انسان کامل خواهد گردید. در مقابلِ هنر دینى، هنر دنیوى، محاکات امر نفسانى و حجاب مظاهر الاهی است. این هنر در بُعد از حق و نسبت بى واسطه با نفس اماره غافل و اشیا و امورى که در حجب اوهام و پندارهاى نفسانى افتاده اند، متحقق مى شود.

بدین معنى، هنر جدید به معنى خاص هنر دنیوى، در بى هنرى و بى ولایتى، استقرار و بسط و تمامیت یافته است، اما هنر موجود در تمدن اسلامى با تذکر به این که برخى از شؤون آن در بعد از حقیقت اسلام، متحقق شده است، چه وضعى پیدا کرده است؟ آیا این هنر بالتمام در قرب و ولایت حقیقى به حق و حقیقت اسلامى، ظهور کرده است یا در بى ولایتى؟ آیا شعر، موسیقى، نقاشى، صنایع مستظرفه و معمارى موجود در تمدن اسلامى، همه منشأ دینى و اسلامى دارند؟ آیا شعر ابونواس و موسیقى فارابى و نقاشى رضا عباسى، فرش ها و فلزکارى سلجوقى و مسجد جامع دمشق و کاخ الحمرا، همه در نسبت و قرب با حقیقت اسلام، متحقق شده اند و همه مظهر ولایت اسلامى هستند یا نشانه اى از غفلت از این حقیقت؟

قدر مسلم این است که اوضاعى در تمدن اسلامى، سیطره داشته که در دیگر تمدن هاى دینى از جمله تمدن مسیحى، آن را نمى توان مشاهده کرد و آن وضع خاص روحانیت است. این وضع خاص عبارت از دورى نسبى یا مطلق یا نزدیکى مطلق به جریان هاى سیاسى موجود است. بدین تفصیل که علماى اسلامى یا بالکل تابع حاکمان بوده یا استقلال تام و تمامى نسبت بدانان داشتند؛ گاهى نیز با وجود نزدیکى در جهاتى، در جهات دیگر، چندان دخالتی در امور نمى کردند. به هر حال کم تر اتفاق مى افتد که روحانیان ضمن شرکت در فعالیت هاى رسمى سیاست موجود، بر ملوک و سلاطین و خلفا، استیلا داشته باشند، در حالى که در جهان مسیحى، تشکیلات روحانى چون دولتى در برابر تشکیلات حکومتى، عمل مى کرده است؛ و حتى در غرب عالم مسیحیت یعنى "امپراتورى مقدس روم غربى "، این پاپ بود که ریاست و حق فرمانروایى را به سلاطین و امپراتوران، اعطا مى کرد.

از این رو کلیساى کاتولیک، در وضعى برتر نسبت به سیاستمداران قرار مى گرفته است. بسیارى از امپراتوران متدین در قرون وسطا، در تقرب به کلیسا و پاپ مى کوشیدند. هنگامى که پاپ ها به فساد گراییدند و دستگاه مسیحى رو به ضعف نهاد، سیاستمداران از موضعى برتر برخوردار شدند و پاپ تابع سیاست و امر آن ها گردید، تا آن که پس از رنسانس، قدرت دنیوى جایگزین قدرت دینى شد. به هر حال تأثیرات متقابل روحانیان و سیاستمداران بنا بر وجود دو نهاد دینى و دنیوى، بسیار بود.

در عالم اسلام نزدیکى علما به دربارهاى حکومتى، غالباً با از دست دادن استقلال روحانى و تابعیت نسبت به اوامر حکومتى سلاطین و توجیه شرعى عمل فاسد سیاسى آنان، همراه بود، تا آن جا که سیاست ظالمانه امرا را براى حفظ جامعه، لازم مى شمردند و او را اولى الامر، خطاب مى کردند.

اصلاحات دینى در تفکر متفکران اسلامى اغلب مقارن با دورى ایشان از حکومت ها بوده است، و تأثیرش را فقط در اذهان و قلوب عده اى محدود از همفکران و علما مى توان دید. شاید از جهتى این وضع در تمدن اسلامى از آن ناشى مى شده که سیاستمداران، خویش را در مقام روحانى مى دیدند و حتى خود را فوق علما مى دانسته اند.

در واقع، علم در عالم اسلامى در انحصار علما و روحانیان نبوده و روحانیت اسلامى همچون روحانیت مسیحى، طبقه اى خاص و مشرف به حلقه روحانیان محسوب نمى شده اند، تا در مقابل سیاستمداران، به عنوان نیرویى برابر یا برتر، عمل کند. علاوه بر این، در جهان اسلام هیچ گاه تفاوتى آشکار میان آثار معنوى مقدس و دنیوى غیرمقدس به وجود نیامد؛ و از این رو تمایزى کامل میان قدرت دینى و دنیوى، وجود نداشت.

به هر حال در مسیحیت قرون وسطا وضع چنان بود که احیای دین، بى واسطه موجب تحولات بزرگ در سیاست سیاستمداران مى گردید؛ در حالى که در تمدن اسلامى، برخى جنبش هاى عقیدتى از طرف سیاستمداران و فرمانروایان دامن زده مى شد؛ چنان که دوران "محنت " و جدال نقلیان و اهل شرع و حدیث با اهل عقل و معتزله در عصر مأمون، واثق، معتصم و متوکل با اغراض سیاسى، همراه بود.

از این جا در تمدن اسلامى، غالباً سیاست ولایى شرعى اسلامى بر اساس امامت (چه بر مبناى بیعت اهل حل و عقد و مردم با امام، و قول به اتفاق و اختیار امت؛ و چه بر اساس گزینش و انتصاب و قول به نص الاهی) در برابر سیاست ولایى عقلى و طبیعى خلفاى اموى و عباسى، دچار فتور شده است.

این امر در اسلام، جدایى ولایت (حکومت و سیاست) از ولایت (قرب و دوستى) است. بدین تفصیل که با رحلت پیامبر که جامع ولایت و ولایت بود با خلافت اولین خلفا، میان این دو، تفرقه افتاد و ولایت از آن کسانى شد که ولایت نداشتند. مدت کوتاه خلافت على بن ابى طالب (ع) نیز بیش تر ناشى از مصالح اسلام مى شد تا تحقیق امر طبیعى در مسیر عادى؛ على الخصوص که على (ع) مى دانست که دیگر با بدعت هاى فراوان، نمى توان به آسانى راه پیامبر را ادامه داد و چنین نیز شد و سرانجام دوباره باز ماجراى جدایى ولایت از ولایت، تکرار شد.

در حالى که ائمه، صاحبان حقیقى حق ولایت بر امت اسلامى (بر اساس ولایت و قرب به حق) عملاً از این حق برخوردار نگشتند و حاکمان غاصب جور و عالمانى که بر جدایى ولایت و ولایت، اصرار مى ورزیدند، بر امت اسلامى استیلا یافتند، و شد آنچه نباید مى شد.

از این جا تاریخ اسلام پر گشت از بدعت هایى که با میزان باطل، مستقر شده بودند. در این وضع، اجتهاد بر نص، سبقت یافت و هر که توانست، به معارضه با معارف قرآنى برخاست. این دوره همان دوره اى است که در روایات مأثور اسلامى، به دوره آخرالزمان و غیبت کبرى، تعبیر شده است.

این وضع خاص سیاست و دیانت، در هنر منشأ چه اثرى شده است؟ غلبه و سیطره مطلق و یا نسبى کلیسا در شرق و غرب عالم مسیحیت به عنوان نهادى مستقل، موجب شد کلیسا، خود مصدر بسیارى از فعالیت هاى هنرى در زمینه شعر و موسیقى و نقاشى تا معمارى و صنایع گردد؛ از این رو کلیسا در کنار قدرت سیاسى، بزرگ ترین سفارش دهنده یا ناظر مستقیم اجراى بسیارى از آثار هنرى مسیحى بود و بسیارى از دیرها، خود مبادرت به ابداع آثار هنرى مى کردند.

همچنین بزرگ ترین آثار شعرى و ادبى و منظوم و منثور از سوى رهبانان و روحانیان مسیحى به وجود آمده است. در جنبش هاى هنرى و ضد هنر نیز همواره روحانیان مسیحى، سهمى بسزا داشته اند؛ فى المثل پس از تأثیرات افکار تنزیهى و اندیشه هاى توحیدى و ضد جسمى و بت شکنانه اسلام که به بیزانس رسید، یکى از امپراتوران بیزانس به نام "لئون سوم " اقدام به نابودى آیکون ها و شمایل هاى مسیحى نمود.

اما روحانیان مسیحى در مقابل او، به رهبرى "یوحناى دمشقى " به معارضه برخاستند و در کار خویش توفیق یافتند و در دوره جدید نیز به دنبال نهضت هاى هنرى قرون وسطا نظیر نهضت هنرى "رومانسک "، "گوتیک " و "بیزانس "، "نهضت اصلاح دین " و "ضد اصلاح دین " هر کدام در پیدایش نحله هاى هنرى خاص، منشأ آثار بوده اند. این وضع هنرى و ارتباطى که تشکیلات رسمى روحانیت عیسوى با آثار هنرى داشته اند، در اسلام اتفاق نیفتاده است و همین دورى روحانیت اسلامى به هنر موجود در تمدن اسلامى، در بعضى جهات، وجهه غیردینى بیش ترى به آن داده است. تا آن جا که از نمونه حقیقى مورد تائید متفکران اسلامى در حوزه هاى تجسمى و معمارى، کم تر مى توان سراغ گرفت. البته این بدان معنى نیست که هنر دینى و معنوى حقیقى با ممیزاتى که قبلاً بدان اشاره کردیم، در تمدن اسلامى به ظهور نپیوسته است. خیر، سخن این نیست، بلکه سخن از ارتباط روحانیت با کل آثار هنرى است، آن چنان که در تمدن مسیحى رخ داده و حتى نهایتاً به افراط رفته و در آراى شوراهاى رسمى و متفکران رسمى بسیارى از این آثار نظیر آیکون ها، واجد معنایى متعالى، تلقى گردیده و شایسته توسل براى تقرب به عیسى و خدا، شده اند.

قدر مسلم این است که دخالت مستقیم روحانیت در هنر مسیحى، آن را به معنى اصیل لفظ، دینى نمى کند، اما به هر تقدیر موجب دینى تر شدن و نزدیکى آن به حکمت معنوى و تجربیات دینى مى گردد. در حالى که در مقابل چنین وضعى، گسیختگى آثار و تجربه هاى هنرى از نظارت مستقیم متفکران دینى و اهل تفقه، آن را از حکمت و تجربه دینى دورتر مى کند.

ممیزات هنر اسلامى
کریستین پرایس، در کتاب تاریخ هنر اسلامى درباره آغاز هنر اسلامى چنین مى نویسد: "داستان هنر اسلامى با چکاچاک شمشیر و آواى سم ستوران در بیابان ها و بانگ بلند پیروزى الله اکبر آغاز مى شود. " کلمات پایانى سخن کریستین پرایس، در واقع بیان حقیقت و باطن هنر اسلامى (الله اکبر) است. جهادى که در آغاز کلمات آمده است، مقام نفى کننده تفکر اسلامى را نسبت به صورتِ نوعىِ شرک آمیز هنر ملل و نحل بیگانه، بیان مى کند.

این دو ساحت ظاهرى و باطنى، در همه صور هنرى عالم اسلامى کم و بیش، متجلى شده و تا آن جایى غالب گشته که چون "روحى کلی " در هنر اسلامى به نمایش در مى آید و به تعبیر حافظ، از یک "حقیقت مطلق " نقش هاى گوناگون در آیینه اوهام افتاده است و از جلوه چنین حقیقتى است که با وجود صور مختلف هنرى در هنر اسلامى و تألیفاتى که از هنرهاى ملل و نحل قدیم در حکم ماده براى صورت، بهره گرفته شده، هنرهاى اسلامى به وضوح قابل تشخیص است.

خاورشناس فرانسوى "ژرژ مارسه " که از هنرشناسان و پژوهشگران هنر اسلامى است؛ در مقدمه کتابى که درباره این مبحث نوشته است، خواننده را به آزمایشى آموزنده دعوت مى نماید. وى مى گوید: "فرض کنیم شما در هنگام فراغت مجموعه هاى مختلفى از عکس هاى هنرهاى بسیار گوناگون را که در اختیار دارید، بدون نظم و ترتیب خاص تماشا مى کنید. در میان این عکس ها، تندیس هاى یونانى و نقاشی هاى مقابر مصرى و تحجیرهاى منقوش ژاپنى و نیم برجسته هاى هندى، دیده مى شود. ضمن این بررسى و تماشا، به تناوب به آثارى چون تصویر یک قطعه گچ برى متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحه اى از یک قرآن تزیین شده مصرى و آن گاه به یک ظرف مسین قلمزده کار ایران برخورد مى کنید. در این هنگام، هر چند نا آشنا به عالم هنر باشید با این همه، بلافاصله میان این سه اثر اخیر، "وجوه مشترکى " مى یابید که آن ها را به یکدیگر، پیوسته مى سازد و همین عبارت است از روح هنر اسلامی. "

مطالب فوق، مؤید این حقیقت است که تعالیم و عقاید اسلامى بر کل شؤون و صور هنرى رایج در تمدن اسلامى، تأثیر گذاشته است و صورتى وحدانى به این هنر داده و حتى هنرهاى باطل نیز نمى توانسته اند خود را از این حقیقت متجلى، بر کنار دارند. بنابراین همه آثار هنرى در تمدن اسلامى به نحوى مهر اسلام خورده اند. همچنان که اشتراک در دین، باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادى و سنن باستانى اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینى و معنوى قرار گیرد و همه، صبغه دینى بپذیرند؛ وجود زبان دینى مشترک نیز به این امر، قوت مى داده است.

غلبه وحدت دینى در هنر اسلامى تا آن جا پیش آمده که تباین هنر دینى و هنر غیردینى را برداشته است، و تباینى که بین هنر مقدس و غیر مقدس در مسیحیت به وضوح مشاهده مى شود، در این جا از بین رفته است. گرچه مساجد به جهاتى شکل و صورت معمارى خاصى پیدا کرده اند، ولى بسیارى از اصول معمارى و نیز تزئینات آن ها، درست مطابق قواعد و اصولى بوده که در مورد ابنیه غیر دینى هم رعایت شده است.

از این رو روحانیت هنر اسلامى نه در تزئین قرآن یا معمارى مساجد بلکه در تمام شؤون حیات هنرى مسلمین، تسرى پیدا کرده و هر یک بنا به قرب و بعد به حق، صورت روحانى تر یا مادى ترى یافته اند.
از ممیزات هنر اسلامى، کاهش تعینات و تشخصاتى است که هنر مسیحى بر اساس آن تکوین یافته است. "ارنست کونل " هنرشناس غربى درباره این ممیزه، چنین مى گوید: "تقوایى هراس آلود، مانع گردید که علاقه به واقعیات و گرایش به سوى کثرات، بتواند موانع را از پیش پا بر دارد و این موضوع، باعث به کار بردن طرح هایى تزئینى گردید که خود ملهم از واقعیت بود. مخالفت با گروندگان به سوى طبیعت، آن چنان در طبع فرد فرد مسلمانان، رسوخ کرده بود که حتى بدون تذکرات مؤکد پیامبر (ص) هم مى توانست پا بر جا بماند. به این علت، فعالیت استادان هنر اسلامى فقط محدود به کارهاى معمارى و صنایع مستظرفه مى شود و به علت فقدان نقاشى و مجسمه سازى، آن طور که در مراحل اولیه هنر اروپایى قرار گرفته بود، مورد توجه واقع نشد؛ یعنى صنایع مستظرفه، پیشاپیش از نقشى که در راه خدمت به عهده داشت، بیرون کشیده شد و از نظرات ظرافت تکنیکى و فرم، در جهت درخشانى پیش مى رفت. "

به هر تقدیر، دورى از طبیعت محسوس و رفتن به جهانى وراى آن، با صور تمثیلى از اشکال هندسى نباتى و اسلیمى و خطایى و گره ها، به وضوح به چشم مى آید. وجود مرغان و حیوانات اساطیرى بر این حالت ماوراء الطبیعى در نقوش، افزوده است. وجود چنین تزئیناتى با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضایى روحانى به هنر اسلامى مى بخشد. این ممیزه در حقیقت، گاهى از صور خیالى قصص اسلامى به نقوش، تسرى پیدا مى کند.

این صور که وصف عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم مى کنند، در قلمرو هنر اسلامى در آغاز در شعر و حکایات، جلوه گر شده است، و حتى مشرکان، قرآن را در زمره اشعار و پیامبر را شاعرى از شاعران انگاشتند. بدین سان، روح هنر اسلامى، سیر از ظاهر به باطن اشیا و امور است. هنرمندان اسلامى در نقش و نگارى که در صورت هاى خیالى خویش از عالم کثرت مى بینند، هر کدام جلوه حسن و جمال و جلال الاهی را مى نمایند. بدین معنى، هنرمند همه موجودات را چون مظهرى از اسماء الله مى بیند و بر این اساس، اثر هنرى او به مثابه محاکات و ابداع اسماء الله است.

هر نقش و نگارى که مرا در نظر آید
حسنى و جمالى و جلالى بنماید

جهان در تفکر اسلامى، جلوه و مشکات انوار الاهی است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلى؛ و هر ذره اى و هر موجودى از موجودات جهان و هر نقش و نگارى، مظهر اسمى از اسماء الاهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است. هنرمند در پرتو چنین تفکرى، در مقام انسانى است که به صورت و دیدار و حقیقت اشیا در وراى عوارض و ظواهر، مى پردازد.

او صنعتگرى است که هم عابد است و هم زائر؛ او چون هنرمند طاغوتى با خیالاتى که مظهر قهر و سخط الاهی است، سر و کار ندارد. وجودى که با اثر این هنرمند، ابداع مى شود نه آن وجود طاغوتى هنر اساطیرى و خدایان میتولوژى است و نه حتى خداى قهر و سخط یهودیان یعنى "یهوه "؛ بلکه وجود مطلق و متعالى حق (عز شأنه) و اسماء الله الحسنى است که با این هنر، به ظهور مى رسد. از این جا صورت خیالى هنر اسلامى، متکفل محاکات و ابداع نور جمال ازلى حق تعالى است؛ نورى که جهان در آن آشکار مى شود و حسن و جمال او را چون آیینه جلوه مى دهد.

در حقیقت بود این جهانى، رجوع به این حسن و جمال علوى دارد و عالم فانى در حد ذات خویش، نمودى و خیالى بیش نیست:

هستى عالم نمودى بیش نیست
سر او جز در درون خویش نیست

در نظر هنرمند مسلمان به قول غزالی، عالم علوى، حسن و جمال است و اصل حسن و جمال، تناسب و هر چه متناسب است، نمودگارى است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زیباى متناسب هم شباهتى دارد از عجایب آن عالم.

پس او مجاز را واسطه حقیقت مى بیند و فانى را مظهر باقى؛ به عبارتى، او هرگز به جهان فانى، التفات ندارد، بلکه رخ اوست که این جهان را برایش خوش مى آراید:

مرا به کار جهان هیچ التفات نبود
رخ تو در نظر من چنین خوشش آراست

پس او با رخ حق و جلوه رخ حق در مجالى و مظاهر اعیان ثابته که عکس تابش حقند و دیدار وجه الاهی، سر و کار پیدا مى کند. در این مرتبه، صورت خیالى براى هنرمند، مشاهده و مکاشفه شاهد غیبى و واسطه تقرب و حضور به اسم اعظم الاهی و انس به حق تعالى است. بدین اعتبار او "لسان الغیب " و "ترجمان الاسرار " الاهی مى گردد و قطع تعلق از ماسوى الله پیدا مى کند و به مقام و منزل حقیقى یعنى توحید، که مقام و منزل محمود انسانى است، سیر مى کند. هنرمند با سیر و سلوک معنوى خویش باید از جهان ظاهرى که خیال اندر خیال و نمود بى بود و ظلال و سایه عکس است، بگذرد و به ذى عکس و ذى ظل برود و قرب بى واسطه به خدا پیدا بکند. به هر تقدیر، جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامى، عالم غیب و حق است.

به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب براى هنرمند متجلى است و به همین جهت، هنر اسلامى را عارى از خاصیت مادى طبیعت مى کند. او در نقوش قالى، کاشى، تذهیب و حتى نقاشى، که به نحوى به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عارى از خصوصیات زمان و مکان و فضاى طبیعى است، مى بیند. در این نمایش، کوششى براى تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانى نیست. تکرار مضامین و صورت ها، همان رفتن به اصل است. هنرمند در این مضامین از الگویى ازلى و نه از صور محسوس، بهره مى جوید، به نحوى که گویا صور خیالى او به صور مثالى عالم ملکوت مى پیوندد.

جلوه توحید و کثرت هنری
نکته اساسى در هنر اسلامى که باید بدان توجه کرد، عبارت است از توحید. اولین آثار این تلقى، تفکر تنزیهى و توجه عمیق به مراتب تجلیات است که آن را از دیگر هنرهاى دینى، متمایز مى سازد؛ زیرا هنرمند مسلمان از کثرات مى گذرد تا به وحدت، نایل آید. انتخاب نقوش هندسى و اسلیمى و خطایى و کم ترین استفاده از نقوش انسانى و وحدت این نقوش در یک نقطه، تأکیدى بر این اساس است:

ندیم و مطرب و ساقى همه اوست
خیال آب و گل در ره بهانه

طرح هاى هندسى که به نحو بارزى وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش مى دهد، همراه با نقوش اسلیمى که نقش ظاهرى گیاهى دارند، آن قدر از طبیعت دور مى شوند، که ثبات را در تغییر نشان مى دهند و فضاى معنوى خاصى را ابداع مى نمایند که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرح ها که فاقد تعینات نازل ذى جان هستند، آدمى را به واسطه صور تنزیهى به فقر ذاتى خویش ،آشنا مى کنند. تفکر توحیدى همچون دیگر تفکرهاى دینى و اساطیرى در معمارى مساجد، تجلى تام و تمام پیدا مى کند. معمارى مساجد و تزئینات آن در گنبد، مناره ها، موزائیک ها، کتیبه ها، نقوش و مقرنس کارى، فضایى را ابداع مى کند که آدمى را به فضایى ملکوتى، پیوند مى دهد و تا آن جا که ممکن است "اسقاط اضافات " و "افناى تعینات و تعلقات " در وجود او حاصل می کند:

نشانى داده اند اهل خرابات
که التوحید اسقاط الاضافات

معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامى، پیشه ورانى مؤمن هستند که این فضا را ابداع مى کنند. آن ها در صدد تصویر و محاکات جهان خارج نیستند. از این جا به طرح صورت ریاضى و اقلیدسى هنر یونانى ـ رومى نمى پردازند. بهره گیرى از طاق هاى ضربى و گنبدها، چون نشانه اى از آسمان و انحناها و فضاهاى چند سطحى و این گونه تشبیهات و اشارات، در هنر اسلامى، عالمى پر از راز و رمز را ایجاد مى کند که با صور خیالى یونانى، متباین است.

در واقع مسلمین که به جهت محدودیت در تصویر نقوش انسانى و حیوانى، نمى توانند تلقى توحیدى و نگاهى را که بر اساس آن، جهان، همه تجلى گاه و آیینه گردان حق تعالى است، در قالب توده هاى مادى و سنگ و فلز بریزند ـ که حالتى کاملاً تشبیهى دارد ـ با تحدید فضا و ایجاد احجام با تزئیناتى شامل نقش و نگار و رنگ آمیزی هاى تند و با ترسیم های اسلیمى، این جنبه را جبران، و به نحوى نقش و نگارهاى عرشى را در صورت تنزیهى، ابداع مى کنند.

به قول "ا.ه. کریستى " در کتاب "میراث اسلام "، اشیائى که مسلمین چه براى مقاصد مذهبى و چه به جهت امور عادى مى سازند، بى اندازه با نقش و نگار است که انسان گاهى گمان مى کند این اجسام، وراى ساختمان، داراى روح اسرار آمیزى هستند.

با توجه به مقدمات فوق، معمارى نیز که در هنر اسلامى شریف ترین مقام را داراست، همین روح اسرار آمیز را نمایش مى دهد. معماران در دوره اسلامى، سعى مى کنند تا همه اجزای بنا را به صورت مظاهرى از آیه هاى حق تعالى، ابداع کنند؛ خصوصاً در ایران، که این امر در دوره اسلامى به حد اعلاى خویش مى رسد. از این جا در نقشه ساختمانى و نحوه آجر چینى و نقوشى که به صورت کاشى کارى و گچ برى و آیینه کارى و ... کار شده است، توحید و مراتب تقرب به حق را به نمایش مى گذارند و بنا را چون مجموعه اى متحد و ظرفى مطابق با تفکر تنزیهى دینى، جلوه گر مى سازند:
حسن روى تو به یک جلوه که در آینه کرد

این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
این همه عکس مى و نقش نگارین که نمود
یک فروغ رخ ساقى است که در جام افتاد

از این روست که مى بینیم بهترین و جاودانه ترین آثار یا در مساجد و یا بر گرد مزار امام معصوم یا ولى اى از اولیاى خدا، متجلى مى گردد که سرتاسر، مزین به آیات الاهی، اعم از نقش و خط است.
معمارى اسلامى چون دیگر معماری هاى دینى، به تضاد میان فضاى داخل و خارج، و حفظ مراتب، توجه مى کند. هنگامى که انسان وارد ساختمان مى شود، میان درون و بیرون، تفاوتى آشکار مشاهده مى کند. این حالت در مساجد، به کمال خویش مى رسد؛ به این معنى که آدمى با گشت میان داخل و خارج، سیر میان وحدت و کثرت، و خلوت و جلوت مى کند. هر فضاى داخلى، خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاى خارجى، جلوتگاه و مکان توجه به ظاهر، مى شود. بنابراین، نمایش معمارى در عالم اسلام، نمى تواند همه امور را در صرف ظاهر، به تمامیت رساند و از سیر و سلوک در باطن، تخلف کند. به همین اعتبار، هنر و هنرمندى به معنى عام، در تمدن اسلامى عبادت و بندگى و سیر و سلوک از ظاهر به باطن است.

وقتى صنعتگران و هنرمندان اسلامى به کار مشغول مى شوند، با روشى خاص سر و کار پیدا مى کنند و به کار، روحانیتى دینى مى دهند. نمونه اى از روحانیت کار را در احوال صنعتگران در رساله چیت سازان مى یابیم، وقتى که کار به صورت اسرارآمیز و سمبلیک چونان سیر و سلوک در مقامات و منازل معنوى، تلقى مى گردد و از مرحله گرفتن قالب و پختن رنگ تا شستن کار، همچنان که از حضرت لوط پیامبر، یاد گرفته اند تا در دنیا، نامدار و در قیامت، رستگار باشند، معنویت و روحانیت کار به وضوح نمایان است؛؛؛ یا آن جا که قالب را مظهر چهار رکن شریعت، طریقت، حقیقت و معرفت، و رنگ سیاه را مظهر ذات حق مى گیرند، همه حکایت از احوال روحانى هنرمند مى کند. تمثیل و رازگونگى کار هنرى به وضوح در این مقام، مشاهده مى شود:

سیاهى گر بدانى عین ذات است
که تاریکى در او آب حیات است

منبع:بخشی از کتاب تجلیات حکمت معنوى در هنر اسلامى، اثر محمد مددپور، انتشارات امیرکبیر